Imagen visual, imagen verbal y la ilusión de objetividad
La literatura latinoamericana y la representación de su geografía han caminado de la mano desde el principio. En nuestras letras, la naturaleza nunca ha sido un simple decorado inerte; es una fuerza viva, a menudo el personaje principal. La selva, el llano, el desierto o la pampa son, al mismo tiempo, espacios físicos y territorios imaginados donde se cruzan las tensiones de poder, clase, género y colonialismo.
En Las niñas del naranjel, de Gabriela Cabezón Cámara, la selva no se limita a ofrecer un fondo exuberante para la acción. La escritura no se conforma con “mostrar” un paisaje: obliga al lector a oler, tocar, mutar. La selva se convierte en una máquina de transformación de los cuerpos y en un campo de disputa política.
Me interesa leer esa selva desde una tensión clásica: la que opone la supuesta precisión de la imagen visual a la vaguedad inevitable de la imagen verbal. Antoni Marí (2008) en un trabajo realizado, que me ha llamado la atención, condensa de manera extrema esa desconfianza hacia la literatura como forma de acceso a la realidad; sin embargo, la novela de Cabezón Cámara complejiza, desplaza e incluso ironiza esa jerarquía entre ver y decir.
Para Marí, las palabras siempre se quedan cortas. Argumenta que, por más detalles que acumule un escritor, la literatura no logra plasmar la realidad con nitidez:
“De aquí que la vaguedad de la literatura, por muy minuciosa que sea en su descripción, nunca crea una imagen que pueda identificarse con una forma de la realidad y, a menudo, ni tan siquiera permite una visualización” (Marí, 2008, p. 142).
En cambio rescato a Gabriela Cabezón Cámara:
«Para atravesarla no es posible andar al modo de las personas, no hay caminos ni línea recta, la selva te hace su arcilla, te forma con forma de sí misma y ya vuelas insecto, ya saltas mono, y ya reptas serpiente».
Ya no estamos ante el clásico narrador contemplativo que mira el paisaje desde una distancia segura. Aquí, la selva amasa al cuerpo que la recorre; lo hace su arcilla. Desaparece el ojo clínico y aparece una experiencia visceral. Si Marí lamenta que la literatura no pueda mostrar el mundo con la precisión de la pintura, Cabezón Cámara responde cambiando las reglas del juego: traslada la percepción del ojo a la piel, apostando por una experiencia puramente sinestésica:
“los perfumes de la selva que son fuertes, alcoholes de soldado son, aguardientes de pueblo…”.
Esos olores no pretenden ser asépticos. Al equipararlos con el aguardiente o los alcoholes de la tropa, apelan directamente a una memoria corporal y social. Es el preludio de un entorno donde las fronteras se desdibujan: flores que muerden, plantas que caminan. Más que retratar un paisaje de forma óptica, la autora despliega un campo sensorial expandido donde lo botánico y lo animal terminan confundiéndose. En otro momento, la selva se nos presenta así:
“la selva borbotea llena de ojos (…) La selva es un volcán, un volcán en erupción eterna…»
Basta ver el catálogo de especies para notar que la precisión es quirúrgica: monos, coatíes, cocos, serpientes, helechos, yacarés, tigres, lapachos, peces… No hay vaguedad en los nombres, pero la sintaxis —atropellada, llena de metáforas en cascada— genera una sensación de torbellino constante, imposible de encasillar en un contorno estático. Lo que Marí tacharía de imprecisión es, en realidad, la única forma honesta de narrar un territorio que nunca se está quieto. Es interesante volver al límite que Marí traza entre la palabra y el lienzo:
“El escritor tampoco puede describir de una forma objetiva y universal el paisaje de la naturaleza. La pintura muestra la cosa en sí misma y la poesía la describe, sin llegar a mostrarla. Hay muchas cosas en la naturaleza que la pintura no puede representar; pero al menos muestra todas aquellas que representa. Y, al contrario, la literatura puede designar todas las cosas, pero no puede mostrar ninguna” (Marí, 2008, p. 146).
Sin embargo, en “Las niñas del naranjel” la imposibilidad de “mostrar” no se vive como un fracaso, sino como una declaración de principios. Lo que la novela cuestiona es la idea misma de una mirada objetiva. Detrás de la selva no hay solo un vacío lingüístico, sino capas de discursos previos, de violencia colonial, de género y de clase que han moldeado ese territorio. Cabezón Cámara no nos encierra en un juego de palabras vacío; nos muestra la materia histórica y política de la que está hecha nuestra realidad.
Marí también nos recuerda que el lector es quien termina de armar el cuadro:
“El lector visualiza. La letra impresa construye imágenes mientras leemos, pero las imágenes surgen de la experiencia, de la imaginación, de la memoria del lector y de la indeterminación de las palabras con sus infinitos matices, lo que impide construir una imagen precisa, ceñida, delimitada, como lo es la imagen de la pintura. (…) El escritor ha escrito el texto, pero es la imaginación del lector quien ha dado forma sensible a la escritura» (Marí, 2008, p. 147).
Y es verdad: la selva de la novela no es una postal fija que todos vemos igual. Pero esa falta de nitidez no es una debilidad, es su mayor fuerza. Al no ser una imagen cerrada y totalitaria -que da la falsa ilusión de control-, la selva se convierte en un territorio sensible donde cada lector entra con su propio bagaje político y afectivo. Es justamente esa resistencia a ser domesticada por la mirada lo que la mantiene viva. Llevando su planteamiento al extremo, desde cierta tradición que opone “mostrar” (imagen visual) a “decir” (lenguaje), la literatura estaría condenada a una vaguedad irremediable. Marí lleva esta sospecha al límite: para él, las palabras no nos acercan sino que nos separan de la realidad (Marí, 2008, p. 148).
Este escepticismo radical encuentra un hermoso contrapeso en la escritura de Cabezón Cámara. Quizás la literatura no pueda darnos el contorno exacto de un árbol, pero logra algo que la pintura no brinda: nos hace sentir su humedad, el calor asfixiante, el olor a peligro, la violencia histórica que atraviesa la tierra. En su novela, la selva no es un objeto que contemplamos; es una vibración física que te mancha, que te quema y que te sacude el cuerpo de quien lee. En lugar de resignarnos a que las palabras nos aíslan del mundo, la novela propone habitarlo desde el afecto y la política. La selva no es solo un inventario de flora y fauna; es el escenario de despojos históricos, de abusos invisibles y de resistencias. Esa supuesta imprecisión de la palabra es la que permite que el lector perciba, en el tiempo que dura la lectura, lo que un solo golpe de vista jamás podría captar. La lección de Cabezón Cámara es que debemos desconfiar de esa frontera rígida entre la supuesta objetividad de la imagen y la vaguedad de la palabra. En “Las niñas del naranjel”, la selva desborda cualquier intento de encasillarla. La literatura no fracasa al intentar retratar la realidad; lo que hace es recordarnos que los territorios marcados por el dolor y la historia no se pueden domesticar con una mirada aséptica. La naturaleza aquí no acompaña la acción: es el conflicto mismo, y la escritura, más que describirla, la vuelve a poner en disputa.
Bibliografía
Cabezón Cámara, G. (2023) Las niñas del naranjel. Random House.
Marí, A. (2008). “Paisaje y literatura”. En J. Nogué (ed.), El paisaje en la cultura contemporánea. Madrid: Biblioteca Nueva.
Borges, J. L. (2002). “El golem”. En Obra poética. Buenos Aires: Emecé.
Autora:
Cristina Girardo